Woman on the Beach (Hong-Sang soo, 2006)

Pieds nus, elle passe devant lui pour qu'il puisse la regarder marcher. Elle sait qu'il est derrière elle quand elle se baisse et que se devine la naissance de ses cuisses. Le vent cingle leur visage et si lui a les mains dans ses poches, elle essaye de se protéger du froid comme elle le peut. Ils se baladent tous les deux sur la plage mais où est la mer ? Que font-ils là ? La promenade a-t-elle une chance d'aboutir à autre chose qu'à un bon rhume ? Les personnages de Hong-Sang soo, incapables d'attraper leur vie, ne savent plus quoi faire dès qu'on leur donne la chance d'être à deux. A trois, il y en a toujours un de trop mais on peut encore se cacher un peu. A deux il faut que quelque chose se passe ; il faut y aller. C'est à ce moment là, quand il suffit de faire un pas en direction de l'autre, que tout se glace. On va alors faire un tour sur la plage parce qu'il paraît que c'est le genre de chose que l'on fait dans ces cas là ; quand il faut séduire. Elle se sent obligée de se pencher devant lui pour lui montrer ses jambes ; lui n'entreprend pas grand chose mais se laisse faire, baisse les yeux et regarde. Un couple sur une plage est la promesse d'une romance de cinéma ; une scène plus belle qu'elle serait dans la vie ; un moment d'explosion. Chez Hong-Sang soo il ne s'y trouve qu'angoisse et retenue. Tous les deux dans ce décor pourtant désert étouffent et ne font qu'y chercher une porte de sortie. Une femme sur une plage et un homme derrière elle serrent les dents et attendent que ça se termine. Autour d’eux ne se fait même pas entendre le bruit des vagues. Il n’y a rien.

 Crédit Photo : Snjezana Josipovic

"On ne discute jamais de l'acte sexuel chez Hong Sang-soo, on le fait et on le rate."

Ring (Nakata Hideo, 1997)

Entre deux longues mèches de cheveux une petite place est laissée à l'horreur. Entre deux lignes noires verticales reste un espace d'abandon où la peur peut grandir sans être inquiétée, sans risquer d'être délogée. Pour la première fois depuis le commencement de Ring, aux visages figés des victimes mortes d'effroi vient répondre l'image du monstre. La simplicité de sa figure et le dégoût qu'elle fait naître sont loin de ce qui nous a été proposé plus tôt. Exit la cassette, exit l'intrigue appelant jeune fille morte et fantôme, il ne reste désormais que l'essence même de la peur mise en place jusqu'ici. La figure est ronde. L'œil unique reste fixe. Il ne regarde rien et se trouve là, primitif, dans toute sa déficience mentale. C'est l'œil d'un esprit malade, sans conscience ; l'œil d'un cyclope mangeur de chair humaine, terrifiant car se croyant comme nous. C'est un œil posé au dessus d'un corps désarticulé, pas entièrement terminé, incapable de marcher correctement. Si les éléments de modernité de Ring à travers lesquels s'exprime la peur paraissent aujourd'hui dépassés - la VHS, la neige des volumineux écrans TV, les figures hideuses des polaroids - ils l'étaient déjà quasiment tous à la sortie du film. Car la peur chez Nakata Hideo, bien ancrée dans son époque, est pourtant avant tout primitive. Elle vient de lieux sans lumière, humides et froids. Elle vient du fond de la grotte du cyclope. Le monstre ne sort pas vraiment d'une télévision, d'une cassette ou d'un ordinateur comme chez Kurosawa Kiyoshi mais du fond d'un puits. L'œil se terrait là depuis si longtemps que face à lui la peur de ceux qui se cachaient sous nos lits remonte. Pour s'en libérer grandir ne sert a rien. Pour envoyer l'œil se pencher ailleurs il faut raconter son histoire à d'autres, copier la cassette, continuer le cercle. "Il était une fois un cyclope qui vivait au fond d'un puits". S'il est si facile de ne pas y croire pourquoi alors bondir à chaque craquement de parquet, pourquoi se retourner dans les escaliers ? S'il est si facile de ne pas y croire, quelle est cette ombre dans le coin de la pièce, ce mouvement dans le miroir ? 

Odilon Redon - Les origines III, Le polype difforme (1883)
"le polype difforme flottait sur les rivages, sorte de cyclope souriant et hideux"

 

Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967)

Un dernier regard et elle meurt. Une dernière lumière sur son visage et elle n'a même pas le temps de pleurer qu'on l'a déjà tuée. Ça dure à peine une seconde. Elle est assise dans sa voiture ou dehors sur le sol, on ne sait plus très bien. Ce qui est sûr c'est qu'elle regarde Clyde au dessus d'elle, plus loin. Un dernier regard complice pour se dire que c'était bien, que c'était idiot, qu'ils ne pouvaient pas faire mieux ou qu'ils ont tout gâché. Cette jeune femme qui va bientôt disparaître, tous l'ont laissée se consumer sans rien dire en regardant bouger du coin de l'œil ses cheveux, ses jambes, ses seins. Trop belle, trop vivante pour eux ils l'ont laissée partir et mourir pour un autre. Pourtant, pour ce dernier regard qui ne leur est pas adressé, qui sait ce qu'ils auraient pu faire... Un jeune homme lui a braqué des banques et tué des flics pour être regardé ainsi. Elle meurt et son dernier regard est pour lui. Quand ils s'écroulent tous les deux, malgré le sang et les impacts de balles, tous autour d'eux repensent à ces yeux qui ont eu du mal à se refermer. Tous envient l'homme en face de ce regard qu'ils pensent aussi mériter. Ça a duré à peine une seconde, juste avant le bruit des mitraillettes.

Faux-Semblants (David Cronenberg, 1988)

Tous les matins, Little Nemo se réveille au pied de son lit. En quelques cases, en une planche de bande dessinée, l'enfant passe des fantastiques aventures rêvées durant la nuit au réveil le plus brutal. Pourtant, chaque matin, une voix à l'extérieur de la case, celle de sa maman, vient le rassurer : Tu as rêvé ; Lève-toi.

Au pied du lit de Faux-Semblants, Jeremy Irons sort d'un cauchemar où lui et son frère jumeau étaient devenus frères siamois. Tout de suite, une femme le prend dans ses bras et le rassure. Tu as rêvé. Dans son rêve comme dans le réel, cette femme couche avec les deux frères mais cette fois-ci, elle n'est là que pour lui. Une main sur son visage et des mots tendres dans son oreille : qui est cette femme si ce n'est la mère de Little Nemo faisant le lien entre rêve et réalité ? L'introduction de Faux-Semblants nous présentait les deux frères pendant leur enfance mais il ne nous reste aucun souvenir d'un visage maternel ou d'une quelconque famille une fois qu'ils sont devenus adultes. Sont-ils bien frères ou, comme le laisse supposer le titre original Dead Ringers, seulement sosies ? Devenus gynécologues, ils se battent pour la même femme, celle qui viendra leur parler et les rassurer après un cauchemar. Son corps n'a que peu d'importance en vérité. Comme le petit garçon tombant tous les matins de son lit, ils ne cherchent tous les deux qu'un peu de réel.

La mort aux trousses (Alfred Hitchcock, 1959)

Le regard d'Eva Marie Saint n'existe qu'un instant. Étouffé à l'intérieur de la scène, il dure moins longtemps que le clignement de son œil. Dans la grande ligne droite qu'est La mort aux trousses, collés l'un contre l'autre, Eva et Cary se redressent quelques secondes et respirent. Blottis contre un arbre, prenant d'autres derrière eux comme témoins, ils semblent trop habillés, trop maquillés, trop bien coiffés pour l'amour. Si l'on consomme souvent debout chez Hitchcock, c’est allongés sur la couchette d’un train que l’on quittera plus tard les deux tourtereaux. En attendant, un projecteur braque la belle actrice et son collier de perle brille. Ils arriveront bientôt à leurs fins mais pour l'instant, dans ce bref moment de paix, l’amour débarrassé de ses oripeaux de cinéma ne vibre que par sa promesse. Le col blanc sera bientôt salit et la coiffure blonde en bataille. Dans un seul œil, une boule dans le ventre et un mot chaud, susurré du bout des lèvres: patience.

Les 39 marches d'Alfred Hitchcock 

Soupçons d'Alfred Hitchcock 

Allemagne année zéro (Roberto Rossellini, 1947)

Des épis plein la tête, comme si on lui avait passé la main dans les cheveux, le garçon est adossé à un mur, poussé contre une grille. En se faufilant, il pourrait sans doute se faire la belle et sortir du cadre, mais il ne bouge pas. Menaçant, un homme rôde autour de lui, rentre et sort de l'image. Son visage n'apparaît jamais entièrement dans le champ de la caméra mais on l'imagine baisser les yeux sur l'enfant et l'empêcher de s’enfuir. Le garçon ne sait pas qui est cet adulte qu'il a pourtant suivit jusqu'ici. C'est peut-être lui qui l'a ébouriffé plus tôt. Paradoxe de l'Allemagne en ruine d'après la deuxième guerre mondiale, c’est seulement entre ce mur et cette grille que Roberto Rossellini peut offrir un moment de paix au garçon. L'ombre de l'adulte parasite la scène mais c'est tout ce que le cinéaste peut offrir à l'enfant. Livré à lui même ou pervertit par les adultes qui l'entourent, il porte sur le dos toute la culpabilité du peuple allemand. On lui en demande trop et si quelques sourires passeront sur son visage, l’image d’un malaise persiste. Celle, sur-contrastée, d'un enfant qui baisse la tête et accepte tous les maux qu’on est prêt à lui infliger. 

 

L'esprit de la ruche de Victor Erice

L'enfance d'Ivan d'Andrei Tarkovski 

Article sur Il était une fois le Cinéma 

Tokyo - Shaking Tokyo (Bong Joon-ho, 2008)

Le regard grave de la jeune fille fixe la silhouette floue du premier plan. Comme tous les habitants de Tokyo qui se cloisonnaient chez eux depuis des mois et refusaient tout contact avec l'extérieur, elle se retrouve dehors comme abrutie par l'air libre. Un tremblement de terre l'a fait sortir comme les autres, mais elle est surtout là, ahurie au milieu de la rue, car un homme est venu la chercher. Tous les mêmes, tous reliés entre eux à la manière de Lain par ces câbles qui dansent au dessus de leurs têtes, les tokyoïtes s’apprêtent à chercher un horizon. Bong Joon-ho les a enfermés chez eux, les a contraints à l'autarcie pour les libérer dans un ultime souffle. Jusqu’alors confinés dans la même prison, le cinéaste sud-coréen leur offre un point de fuite. Pour tout ces gens qui sortent de leur maison et qu'on verra apparaître en contre-champ de la jeune fille, tout reste à construire mais un avenir prend forme. Pour elle, compte désormais cet homme qui est venu la chercher. Pour nous reste le souvenir d'un regard implorant: « Et maintenant ? ». 

 

Serial experiments Lain de Ryutaro Nakamura

Rétribution de Kiyoshi Kurosawa

Kaïro (Kiyoshi Kurosawa, 2001)

Elle et lui sont assis sur la banquette d'un train désert. Des jours qu'ils courent chacun de leur côté, des jours qu'ils sont séparés et Kiyoshi Kurosawa leur donne enfin la chance d'être ensemble dans le cadre. Lui est plus jeune qu'elle, elle ne pense qu'au fantôme qu'elle a abandonné dans son appartement et tout serait plus facile s'ils s'aimaient. Ils ont beau être tous les deux, jamais ils n'ont semblé aussi seuls. Le train ne va nulle part, le bruit des rails est assourdissant et ce qu'on leur offre ici ne durera pas. Dans le cadre d'une fenêtre on leur donne un instant: elle pose sa tête sur son épaule et tout s'arrête. Il la sent contre lui, il l'imagine sourire et les ombres autour les regardent vivre. Si Kaïro nous enchaîne à sa solitude, ce n’est pas la réminiscence de villes abandonnées ou de hangars lugubres qui vient nous hanter, mais celui de corps inconnus qui peuvent à peine s'enlacer. Une fois le train arrêté, elle s'enfuit et lui n'essaye pas de la rattraper. Reste alors au milieu des ombres, si ce n'est un espoir, le souvenir d'un moment de grâce. 

  

 La Captive de Chantal Akerman

Seance de Kiyoshi Kurosawa

Rusty James (Francis Ford Coppola, 1984)

Il lui passe le bras derrière l'épaule comme un homme mais baisse les yeux comme un gosse. Dans ce plan et dans toute cette scène, terrorisé, Rusty James a cessé d'exister. Petit loubard paumé qui veut retrouver son grand frère, Francis Ford Coppola le filme ici aussi misérable qu'il est. La mâchoire de petite frappe et le bandeau dans les cheveux n'y changent rien, la douce Patty l'écrase. A partir de ce plan et de cette lumière qui l'atteint, elle se décroche petit à petit de lui. Une tendresse maternelle dans les yeux mais également un vrai vertige face à ce vide, elle lui dit déjà adieu. Minuscule dans le cadre, Rusty ne voit rien, trop occupé à penser à son fantôme de frère et à une enfance dont il n'arrive pas à faire le deuil. Rusty pense et ne voit pas Patty. Étouffé par la solitude mais en même temps paniqué à l'idée de ne plus être seul, quelques minutes plus tard il s'endort en lui faisant l'amour. 

 La Solitude du coureur de fond de Tony Richardson

Little Odessa de James Gray

Le Procès de Jeanne d'Arc (Robert Bresson, 1962)

On l'emmène au centre de la scène. Une main la tient fermement tandis que l'autre l'accompagne juste. Robert Bresson ouvre son film sur cette figure noire et nous présente Jeanne de dos, enroulée dans une toile informe. On l'agrippe et l'empêche de bouger d'un côté, alors qu'on se laisse porter par elle de l'autre. Tout comme les scènes les plus érotiques de son Lancelot du lac, ici aucun visage dans le cadre mais deux mains unies dans un même acte. La peur qu'inspire Jeanne d'Arc n'a d'égale que la sexualité qui émane de son corps caché. Les hommes autour souhaite la voir brûler comme ils iront l'espionner dans sa cellule à travers le trou d'un mur. Dans la mise en scène de sa première apparition à l'écran, c'est deux procès qui se mettent en place. Celui où l'on accusera Jeanne d'Arc d'hérésie et l'autre, où elle sera placée face à sa virginité. Comme quand Marie est mise à nu dans un coin d'une pièce d'Au hasard Balthazar, l'œil de ceux qui jugent Jeanne d'Arc humilie et viole. L'excitation de son procès est celle qui précède un passage à l'acte et les flammes qui s'échapperont plus tard de son bucher, laisseront sur le bois brulé les stigmates d'un corps enfin souillé.

Au hasard Balthazar de Robert Bresson

Le voyeur de Michael Powell

Les Dames du bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945)

 

Toute la mise en scène de Robert Bresson s'organise autour de cette attente et pourtant, difficile de se souvenir du temps qu'il faut à Jean pour rendre à Agnès son regard. L'espace confiné les rapproche, mais le miroir en haut du cadre continue de les séparer. Agnès regarde Jean, Jean regarde la route et le spectateur voit devant lui apparaître le reflet d'un champ-contrechamp bricolé. Ces coups d'œil furtifs sont les prémices du puissant final du film de Robert Bresson. A travers cette construction, c'est la dernière scène qui commence à naître, quand Agnès ressuscitera dans les bras de Jean. Agnès existe dans ce coup d'œil comme elle existera sur son lit de mort. Jean l'entrevoit ici comme il l'enlacera plus tard. Dans cette voiture, Agnès ne demande pas qu'on l'aime, mais implore qu'on la regarde un instant comme la putain qu'elle est. La belle Maria Casarès flotte au dessus de la ville, belle comme la Mort de Jean Cocteau, mais c'est la petite femme qu'il faut étreindre. Dès ce jeu de regard, l'un pour l'autre, Jean et Agnès se sauvent. En 1945, le lâche et la putain se relèvent tous les deux.

Orphée de Jean Cocteau

L'adieu aux armes de Frank Borzage